El colonialismo de principios del siglo XVI solidificó la posición del sujeto occidental como un ser superior, categorizando a los pueblos indígenas de las colonias como inferiores y “otro”. El sesgo racial y la separación de los caucásicos blancos de las personas de color, consideradas como el “otro” o los “otros”, continuó en la tradición colonial de dominación y control. La producción artística de las poblaciones indígenas y su uso del color fueron vistos como una amenaza que se tenía que exterminar o controlar. La necesidad del colonizador de controlar la tierra, los recursos y el trabajo humano se tradujo en un control total sobre la producción de bienes, lo que resultó en una racialización y exotización de lo producido en las colonias. Por lo tanto, las teorías que habían establecido una jerarquía de colores se conectaron inseparablemente a los sistemas de prejuicio y discriminación basados en la raza. ⁴

El primitivismo, al igual que el colonialismo, explotó a las culturas no occidentales en su búsqueda de inspiración. Aunque los artistas de este movimiento decían que tomaban motivos prestados de las culturas no occidentales para realizar sus obras, el pensamiento occidental consideraba el color, la identidad, el arte y las personas de estas culturas primitivas como “salvajes”, “sensuales y “otros” en contraposición a la racionalidad de la mentalidad occidental.

A finales del siglo XX, cuando el arte comenzó a tomar nuevas estructuras y explorar la suavidad en los materiales, el color industrial y la eliminación de la superficie pictórica plana, los críticos de arte y los defensores del formalismo atacaron cualquier tipo de producción artística que no fuera formalmente racional. Conforme este tipo de crítica permeó en la práctica artística, todos los “otros” — el color, lo primitivo, lo decorativo, lo femenino, lo suave — se convirtieron en temas y formas no deseadas y no aprobadas dentro del arte. El color y la irracionalidad se ataron entre sí, al igual que lo decorativo, lo femenino y lo primitivo se relacionaron con lo irracional. El “otro” se comenzó a interpretar como una influencia corruptora que tenía que ser controlada por la racionalidad superior del blanco, occidental y masculino.

“El color nos permite ver algunas de las formas en que clasificamos, ordenamos y agrupamos nuestras experiencias […] al igual que algunos de nuestros hábitos de pensamiento no expresados, algunas de nuestras preferencias y algunos de nuestros prejuicios culturales”. ⁵ En el arte contemporáneo, algunos artistas continúan apegándose a las nociones históricamente codificadas de las formas en que el color se ha definido y desplegado tanto teórica como funcionalmente. Mientras que otros buscan romper el molde, y emplean el blanco u “otros” colores para analizar o criticar las estructuras culturales que han influido en nuestra comprensión y uso del color.

La neutralidad del blanco, o el blanco como ideal estético, se ve reflejada en Sem titulo [Sin título] de Fernanda Gomes. La artista convierte lo desechado y lo perdido, los objetos mundanos ignorados o descartados de la vida cotidiana en frágiles construcciones que trazan las acciones del día a día. Al pintar su obra de blanco, y sólo de blanco, eleva el estado de lo que llama “cosas” mediante el uso de un color que interpreta como el más completo, lleno y receptivo. Course [Curso] de Robert Ryman forma parte de una exploración de toda la vida enfocada en las cualidades y posibilidades integradas en el uso del blanco. Su enfoque estricto eliminó las imágenes, el color e incluso la pincelada emotiva en un esfuerzo por reflejar su convicción de que cada detalle visible en una obra contribuye a la experiencia del espectador, incluida la pared blanca sobre la cual se apoya. Ryman se esforzó por crear una experiencia reverente de la pintura a través de “…un blanco [que] realza refinadamente la belleza, como si impartiera alguna virtud especial propia". ⁶ Obras blancas que se extienden hacia afuera y se convierten en parte de su entorno.

El mundo del arte contemporáneo se puede apreciar mayoritariamente dentro del ambiente estéril y “puro” de paredes blancas de los museos y galerías. Esta “blancura es a la vez específica y mal definida. Es la norma incrustada en las instituciones […] el museo y la universidad. Se menciona [poco], pero se asume como la línea de base, articulada a través de una combinación amorfa de mecanismos sociales”. ⁷ Untitled (Coloring Book II) [Sin título (Libro para colorear II)], de Julieta Aranda, juega con este fondo blanco al usarlo como la superficie “neutral” sobre la que se invita a los espectadores a imaginar nuevos colores. La obra consiste en una colección de nombres de pinturas comerciales aplicados a la pared de la exposición bajo un rectángulo blanco correspondiente. Estos nombres actúan como una colección de índices que ejercitan la mente a través de la ausencia del color. Al apropiarse de los nombres de una tabla de colores y pedirle al espectador que los vuelva a imaginar, Aranda genera una transacción alternativa de capital cultural. What Colour [Qué color], de Stefan Brüggemann, combina múltiples estratos de historia cultural y los superpone con su uso icónico de declaraciones textuales. Brüggemann considera el espacio de la sala precisamente al preguntar de qué “otro” color deberían pintarse las paredes blancas, con el propósito de reconsiderar las convenciones de exhibición establecidas.

El blanco y su relación con el color no funciona únicamente como un elemento dentro de una obra de arte; también está incrustado en conversaciones e ideas sobre raza y representación. Conversaciones en las que los artistas contemporáneos han sentido la necesidad de participar a través de las reflexiones que inspiran por medio de su obra. La división entre el blanco y “otros” colores se refleja en la que existe entre las personas blancas y los “otros”, personas de color que no pueden y no desean ser clasificadas como blancas. En las piezas de la Serie: Fenotipos, Andrés Carretero fotografía sujetos mexicanos con albinismo. La obra de Carretero toca lo etnográfico y racial, ya que, si bien sus sujetos son “blancos”, estas personas son parte de una minoría en México y sufren discriminación. Esta serie critica los prejuicios que surgen alrededor de lo que está afuera de la norma, y que incluso al ser blanco es considerado desconocido y como “otro”. Andrés Serrano, por su parte, aborda el tema de la raza a través de retratos que representan las diferentes caras de Estados Unidos en su serie America, la cual surgió como reacción a los ataques terroristas en Nueva York y Washington, y en referencia a la pregunta sobre quién se considera estadounidense. La preocupación de Serrano por el color se puede observar en esta serie, particularmente en el emparejamiento de America (Chloe Sevingy) y America (Snoop Dogg), fotografías que funcionan como códigos que juegan reductivamente con los tipos para crear una representación radiante de un Estados Unidos unificado e igualitario.

El color racial y el uso del color se han vinculado a lo largo de la historia, forzando a los colores a desempeñar el papel de identificadores. A pesar del estado globalizado del mundo y los intercambios entre culturas y artistas, la utilización culturalmente condicionada del color y las maneras en que se emplea para comunicar la identidad permanecen intactos. La belleza oculta en la propiedad ajena de Claudia Fernández es parte de una práctica dedicada a examinar el legado de los objetos mexicanos como contenedores de valor histórico y visual. Su fotografía de las fachadas coloreadas de hogares mexicanos está ligada estéticamente, a través del lenguaje del color, a las formas en que conocemos, entendemos y consumimos el rico patrimonio cultural de México. Su paleta de colores recuerda las prácticas artesanales características de México. En tanto, Birgir Andrésson examinó en su obra aspectos de la cultura islandesa y la identidad nacional a través del color, en particular, un conjunto de colores que el artista designó como exclusivamente islandeses en la década de 1980. En Black and white classics (Blackmail 2075-Y60R / 7005-Y50R) [Clásicos en blanco y negro (Chantaje 2075-Y60R / 7005-Y50R)], Andrésson asignó colores “islandeses” de su Pantone ficticio a artefactos culturales existentes, creando un lenguaje visual que está específicamente ligado a una comprensión local del color.

El color como propiedad de un cuerpo “extraño”, como propiedad de lo primitivo, queer o patológico, se ha formado a través de las décadas. Aristóteles creía que los colores, debido a su capacidad de atrapar los sentidos, eran la antítesis de la objetividad; y tanto para Platón como para Aristóteles actuaban como drogas. Las Spot Paintings [Pinturas de puntos] de Damien Hirst recalcan la conexión entre el color y las drogas. En Cefoperazone [Cefoperazona], cuyo título corresponde al nombre de un antibiótico, Hirst pinta puntos de colores brillantes organizados en líneas ordenadas que pueden leerse como imágenes esquemáticas de píldoras farmacéuticas. La obra investiga y desafía los sistemas de creencia contemporáneos que confían plenamente en la medicina, pero no en el arte, sin cuestionar ninguno de los dos. Three Rainbow American Flags for Jasper in the Style of the Artist’s Boyfriend [Tres banderas americanas de arcoíris para Jasper en el estilo del novio del artista], de Jonathan Horowitz, examina críticamente la sexualidad y lo queer al recrear la pieza icónica Three Flags [Tres banderas] de Jasper Johns como una bandera estadounidense invadida por los colores de la bandera LGBTQIA+. Horowitz emplea el color como un identificador para lo queer, y para cuestionar radicalmente los sistemas de valores de la sociedad contemporánea que aún requieren que el “otro” se marque como tal.

“El color amenaza —o promete— deshacer los logros de la “cultura”. Amenaza —o promete— el caos y la irregularidad. El color amenaza el desorden, pero también promete libertad”. ⁸ Aunque el color ha sido discriminado en una variedad de formas, técnicas, morales, raciales, sexuales e incluso culturales, también sirve como vehículo para la exuberancia subversiva, permitiendo hacer declaraciones radicales que desafían la raza, la clase y el gusto. Es precisamente a través del color que el arte occidental logra escaparse de los regímenes y jerarquías establecidas por el arte académico.

Texto de Adriana Kuri Alamillo, asistente curatorial.

¹ David Batchelor, “Introduction. On Colour and Colours” en Colour: Documents of Contemporary Art, ed. David Batchelor (Cambridge, MA: The MIT Press, 2008), 15.
² Umberto Eco, “How Culture Conditions the Colors We See, 1985” en Colour: Documents of Contemporary Art, 178-184.
³ Jean Baudrillard, “Atmospheric Values: Colour, 1968” en Colour: Documents of Contemporary Art, 147-149.
⁴ Michael Taussig, “The Face of World History” en What Color is the Sacred? (Chicago: The University of Chicago Press, 2009), 3-9; y Taussig, “The Instrument of Ethnographic Observation” en What Color is the Sacred?, 119-129.
⁵ Batchelor, “Introduction. On Colour and Colours” en Colour: Documents of Contemporary Art, 20.
⁶ Batchelor, “Whitescapes” en Chromophobia (Londres: Reaktion Books Ltd, 2000), 15.
⁷ Ellen Fernandez-Sacco, “Check Your Baggage: Resisting Whiteness in Art History”, Art Journal 60, no. 4 (2001): 59.
⁸ Batchelor, “Apocalypstick” en Chromophobia, 65.